ZRD.SPB.RU

ИНТЕРЕСЫ НАЦИИ - ПРЕВЫШЕ ВСЕГО! 

 

ВЫХОДИТ С АПРЕЛЯ 1991г.

 

ВСЕРОССИЙСКАЯ ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКАЯ ГАЗЕТА

 

Родоначальник Неоязычества - Русский постмодернист Михаил Иванович Глинка

По выкладкам музыковедов, М.И.Глинка (20.05.1804 – 03.02.1857), вскоре празднующий 210-летие, был предтечей и первопроходцем музыкального авангарда - характеристического применения диссонансной музыки (темы Черномора и Наины в «Руслане и Людмиле»), нормы европейского искусства ХХ века. «Марш» Шнитке - пародирующий бравурно-бессодержательные милитаристские марши Л.И.Брежнева, якобы прозападный, был создан - как лишенное оригинальности развитие марша иного косноязычного и вероломного карлика (продолжателя дела русофоба Карла Маркса) - Черномора.

Миф, будто национальная русская опера открывается «Жизнью за царя», миф об определяющем влиянии, оказанном ею на отечественную музыку, культивируется русофобами - стремящимися представить века русского бытия пустыми и подражательными, лишенными собственного содержания. Но он, инициированный гимном «Сусанину» графа Виельгорского, Пушкина, Вяземского и Жуковского («Пой в восторге, русский хор…»), бытовал уже при жизни Глинки. Так пишет даже Н.В.Гоголь - бесспорно, знакомый с именами земляков Бортнянского, Веделя, Березовского (а также Верстовского, Фомина, Хандошкина и т.д.). Но не только имена предшественников, но и наблюдения над творчеством преемников - миф перечеркивают. «Иван Сусанин» не был открытием русской оперной традиции, он не послужил и ее развитию.

Романсовый, приближенный к бытовому пению (переходя в «русский шансон»), стиль «Русалки» следует не магистральному пути «Сусанина» (с его стилем итальянского бельканто), а исключениям (романсы Антониды). «Каменный гость» - расходится с образцом окончательно. М.П.Мусоргский был последователем А.С.Даргомыжского, он итальянскую академическую традицию ненавидел, вплоть до «подлой пародии на музыку» - как характеризует «Бориса» П.И.Чайковский. Н.А.Римский-Корсаков, хотя объявлял себя глинкианцем и «русланистом» - противопоставляясь Вагнеру и Даргомыжскому (думается, напрасно), на деле - перенял (далеко развив) симфонические приемы мэтра, но не драматургические и не вокальные. Оперы Корсакова строятся мелодекламативными диалогами, и хотя сохраняют, «для порядку», характеристические («выходные») номера, оные обратились из изощренных и неестественных арий в песни, годные для драматической сцены.

«Руслан» же – это, по сути, набор длинных концертных номеров, в стиле Россини и Верди, шаг назад, даже в сравнении с Мейербером. И даже классицистическая строгость развития тем унаследована Корсаковым, выпускником Морского корпуса - с его судоводительским курсом, не от Глинки, а от математика Балакирева.

Числя барочного мэтра И.-С.Баха бездушной математической машиной для складывания нот [«Летопись моей музыкальной жизни», 1932, с.29], провозглашая программность - не боясь напрягающих ухо мелодий для сюжетно напряженных тем, «кучкисты»-романтики, строители искусства Нации, оказались гораздо ближе к этому наследнику Средневековья, нежели космополитичные рационалисты эпохи Просвещения и Французской революции – Моцарт, Гайдн, Керубини, писавшие формально-красивую (фантастически красивую!) музыку, независимо от драматического содержания. Преемственность М.И.Глинки к последним старательно подчеркивается как Б.В.Асафьевым и другими идеологами уранополитического советского искусствоведения, так и современными зарубежными музыковедами.

Гл.идеолог советского музыкального искусства (до Шостаковича) истратил много чернил, силясь выдать П.И.Чайковского за продолжателя Глинки [см. Б.В.Асафьев «Глинка», 1947]. Что тут скажешь? Общность недостатков (концертная несвязанность эпизодов) не означает их генетической взаимосвязи. А систему лейтмотивов Чайковский применяет, подобно современникам-петербуржцам, независимо от Р.Вагнера. Глинка – знавший музыку Вагнера (в отличье, напр., от Мусоргского и Римского-Корсакова 1860-х гг.) - от этого девственно чист и свободен, подобно натуральным итальянцам, до Верди включительно.

Определение героя очерка первопроходцем национальной русской музыки оказывается повисшим в воздухе.

Оперный режиссер Антон Гопко определил суть его открытий принципиально иначе: «Он фактически первым из композиторов стал исследовать место человека в культурном пространстве. И в этом заключалось его невероятно смелое новаторство. …Это я бы назвал уникальной отечественной технологией. У Верди, например, в «Аиде» (а это аж 1871 г.) имеется некий общий «восточный колорит», но египтяне и эфиопы особых музыкальных характеристик не удостоились. В этом смысле «Аида» недалеко ушла от «Турка в Италии». У Вагнера в «Кольце» действуют боги, нибелунги, великаны и люди, но, если судить по музыке, то все они при этом немцы…».

Классицист, наследник Просвещения - с его антихристианством, масонским поклонением Великому Архитектору и мироприемлющим культом гедонистических утех (как-то странно уживавшимся с этой противоестественной «гражданской религией»), М.И. не побоялся провозгласить в опере то, на что не решился ни один из композиторов-народников – романтиков, ценивших эмоциональность, опираясь на эстетику христианского средневековья.

Ни ученый-материалист Бородин, ни француз Кюи, ни музыкальный историк Римский-Корсаков не посмели провозгласить того, что посягнул Глинка!

В сюжете «Руслана», скрыто от советской критики (критики страны 4-й авраамической религии), сталкивается языческая стихия - с историческим иудео-христианством. С оценкой трансценденциальной правоты, выносимой автором (и зрителем) - отнюдь не в пользу государственной религии Империи, победившей, по Глинке, лишь благодаря обману и магическим фокусам инородцев.

***

Официоз СПб. опубликовал такую новость: «Администрация губернатора Петербурга объявила конкурс на проведение конференции «Древняя Русь. Христианство и язычество: мифы и реальность».

Как следует из уведомления, опубликованного на сайте госзакупок, стоимость мероприятия составит 200 тысяч рублей. Конференция пройдет летом в духовно-просветительском центре Александро-Невской лавры. Основные траты пойдут на организацию двух кофе-брейков, подготовку сувениров для участников (папки, блокноты и т.д.), а также организацию выездного семинара с арендой 50-местного автобуса
» [http://www.fontanka.ru/2014/04/18/185/]. «Материалы конференции будут изданы за 150 тысяч рублей» [http://www.fontanka.ru/2013/12/25/071/]. Потуги российских чиновных борцов с язычеством - «русским фашизмом» - давно перестали удивлять.

Ныне, ради этого, они не постеснялись даже открыть необъявленную войну против Украины - растоптав свои гарантии ее территориальной целостности, данные в Будапеште, за обмен на отказ Славянской Сверхдержавы («государства-монстра», по выражению юдо-христианского писателя-фантаста Дм.Володихина) от ядерного оружия!

Однако номенклатурщики партии жуликов, воров и сионистов, подобно своей интеллигентской обслуге (в пиджаках и в рясах), плохо представили себе, с какими фигурами предстоит им вступить в бой, ополчаясь на «Русское язычество».

«По форме – трехколенная ария с итальянскими оперными колоратурами; напоминает аналогичную арию Антониды «В поле чистое гляжу» («Жизнь за царя»)». Так определяла брошюра «Руслан и Людмила» [Государственное издательство «Музыкальный Сектор», М., 1928, с.15] каватину героини, планировавшуюся к исполнению на Дне исторического и культурного наследия Москвы в 2014 году. №, где невеста горестно прощается с родным Киевом и Днепром, был отменен, как сообщила в Фэйсбук музыковед Вера Таривердиева (вдова известного композитора), мэрией столицы. Новость попала даже в украинские издания [http://uaport.net/news/ua/t/1404/15/4777467]!

Московские (советские, ныне постсоветские) чиновники, которым издавна ненавистно украинское имя и которые с эпохи Ю.М.Лужкова (Каца) продвигали проекты расчленения Украины, «зачесались» недаром, отнюдь недаром!

Композитор, в студенческие годы член «Общества Малороссиян», был в 1830-х гг. сильно зол на гламурно-православный бомонд столицы - вероятно, немало смахивавший на якуниных, яровых, вексельбергов - за обструкцию написанного новаторски – следуя доктрине «православия, самодержавия, народности» - русского оперного шедевра.

«Иван Сусанин» (авторское название) и «Руслан и Людмила» стали памятниками музыкального «русского рисорджименто», на которых - культурно основывалось Русское Националистическое движение. Не смотря на то, что «Сусанин» был сильно выхолощен либреттистами – этатистами, великодержавными космополитами (читай – врагами Национального духа и буквы), как современником Глинки - бароном Розеном, заполнившим действие верноподданно-монархическими сентенциями, мало уместными в устах героев 1610-х гг., так и советским «пиарщиком» - Городецким, перековавшем оперу в большевицком антимонархическом духе. (Ставится обычно «компот» из этих двух редакций). Героическое и патриотическое деяние национального героя Ивана Сусанина - складывавшееся независимо от факта наличия в Костроме малолетнего да раннего русского царя, во многом, было обесценено привнесением в сюжет этих фетишистских бюрократических суеверий позапрошлого века. «Руслан» избежал холуйского окарикатуривания, благодаря нехристианскому своему содержанию, однако, осмысляя его как великую эпическую повесть о богатырских – древнерусских временах, слушатели мало вдаются в тот формальный смысл, что вкладывался в оперы Глинки создателями.

Осмысляя драматургию «Иоанна Сусанина» (герою коего было лишь 35 лет, вопреки трудам гримеров, превращавших деревенского старосту в старца) - автором в рукописном сокращении обозначавшегося, ни много, ни мало, как «И.Сус.» - теряешься в догадках, к какому стилю ХХ века следует его причислить: Авангарду? Постмодернизму?..

Скорее, всё-таки - к постмодернизму. «Сусанин» разрушал сложившуюся эстетическую и общественную систему, как разрушало ее древнее христианство - постмодернизм Эллинистической эпохи.

На сцене весь 1-й акт, неторопливо, выпевая очень красивые итальянские арии, разрешают семейные проблемы и обсуждают политические новости… мужики, в лаптях и армяках, - контрастно смененные религиозным врагами Империи: эротически-соблазнительно танцующими, под звуки вальса критикующими короля за упущенную победу над русскими «бандерлогами», обсуждающими, меж бальных радостей, спецоперацию по захвату «путчиста» Мишки панами и паненками. Это – бытовое и мирное, чувственное обрамление эпизода, определявшего (согласно монархической идеологии) исход войны, невероятно обострило решающее – 4-е действие, открыв судьбу польской террористической группы, заброшенной в русские тылы, и старосты Романовской вотчины Домнино.

При постановках, ввиду советской традиции, абсолютно не учитывается, что герой оперы пошел на смерть, уводя в лесную глушь отряд - численно гораздо меньший, допустим, отрядов полковника Стрелкова и подполковника Безнера (Беса), возложив на себя ликвидацию вражеской бандгруппы - на что имелось и без него немало претендентов, претендентов «по должности»…

И если масон Н.М.Карамзин некогда, в сантиментальной повести «Бедная Лиза», проповедовал не невероятную для современников идею, что «и крестьянки могут любить», то размах Глинки был несравненно шире. Им провозглашалась - не просто возможность, но приоритет мужиков в героических деяниях, их превосходство над барством, господствующим классом – на сцене являемым в негативной неприятельской коннотации.

Потому, православно-монархическая придворная публика, полная презрения к русским холопам, авангардную пьесу освистала, смертельно оскорбив автора (к слову, литвина по происхождению своего смоленского рода).

И петербургский чиновник - подобно гоголевскому капитану Копейкину - поднял бунт против ново-аристократического Руслянда.

Он, после обструкции «Сусанина», создал Манифест Неоязычества (а значит и Национализма) - во всей его «фашистской» гедонистической красоте, чувственности и племенной воинственности (гораздо убедительней умозрительных псевдонаучных спекуляций современника – польского масона Доленго-Ходаковского), отправив в мусорную корзину и «православие», и «самодержавие», вместе с аристократизмом.

Чего музыковеды и социологи, как старо- так и ново-режимные, тщательно не заметили! 

И. Е. Репин. «Михаил Иванович Глинка в период сочинения оперы „Руслан и Людмила“», 1887
(Илья Репин: Глинка за работой)

***

В работе над либретто «Руслана», наряду с автором, участвовали крупные ученые. Достаточно упомянуть Нестора, сына В.Г.Кукольника - ученого европейского масштаба, создателя Нежинского лицея (где учились М.И.Глинка, Н.В.Кукольник, Н.В.Гоголь, Е.В.Гребенка…). Сие учебное заведение - за светский дух ославляемое христианскими похитителями наследия Н.В.Гоголя, как масонское, в действительности имело заслуг перед Отечеством неизмеримо больше, нежели разрекламированный, столичный Александровский лицей (заурядный благородный пансион, поставлявший синекуры для придворных отпрысков)! И это - масштаб личности либреттистов - в работах, посвященных опере, сообразно русофобской идеологии интеллигенции ХIХ в. и эпохи СССР - оплевывавшей русина, русского националиста Василия Кукольника, эмигрировавшего из Европы в Россию (в противовес гей-сообществу Герцена и Огарева), как и его сыновей, тщательно игнорируется.

Внешне, круг героев-соперников, являемых поэмою, на оперной сцене был упрощен. Из среды женихов исчезла титаническая фигура Рогдая (единственного славянина, по А.С.Пушкину). По логике, именно она узурпировала басовую партию, оставив теноровую и баритональную комику Фарлафу и герою Руслану. Но Глинка - во всём поступает наоборот!

Пушкинский Владимир Красно Солнышко, князь Киевский, в либретто «переименован» в Светозара. Переименование было цензурным: святых запрещалось выводить на сцене. Но «возвышенному отцу» дали имя, наиболее искусственное в русском именослове (чуждое восточному славянству по самой форме образования), отличное рифмой и ударением от оригинала, нарочито отдаляя образ от своего прототипа.

Княжна сохранила имя Людмилы. Это тоже имя святой (Людмила Чешская), но что микротопонимика Киева повторяет микротопонимику Праги, создавая аллюзию, знали тогда не все. В то же время, не убоявшись цензуры, создатели либретто ввели в него Гориславу, пленную наложницу Ратмира. В поэме ее НЕТ. А имя не вымышлено.

Дореволюционная публика хорошо представляла содержание отечественной культуры, отнюдь не в том оцерковленном, псевдоисторическом виде, как она подносится школьникам ныне. Дворяне и купцы знали - коль не из лично читанного лубка, так из рассказа кормилицы иль няньки, «Повесть о Еруслане Лазаревиче» (т.е. Рустеме Зар-Залевиче). И им не требовалось разъяснять, почему перед сценой с Головой, они застают Руслана с павшим конем, разбитыми мечем и щитом. В средневековой повести, пред главными своими подвигами, герой, носящий имя Руслана, схватывается в бою и побеждает русского богатыря Добрыню (уй - дядя князя Владимира со стороны матери).

К 1840-м гг. в научный оборот вошла Лаврентьевская летопись (копия летописи 1305 г.) - единственная, называющая отца ключницы (должность очень высокая, «рабская» лишь номинально) Малуши, деда Владимира Святославича, еврейским именем Малъкъ. Чтение недостоверно (копии более древних летописей единодушно вменяют ему западно-славянизм МалкО). Но еврейскому чтению, в те годы, когда свода летописей издано еще не было, придали силу аксиомы историографы - Н.М.Карамзин и М.П.Погодин. Оно не коробило слух тогдашних читателей – выразителей иудео-христианского духа государственной идеологии Евразийской Голштинии. Ничтоже сумняшеся, они в те годы расписывали голубой купал Измайловского собора шестиконечными звездами – как выразившими православную идею еврейского б-га.

Эта же летопись, вкупе с Радзивилловской, изданной ранее, снабжала под 1128 г. повествование ремаркой, рассказывая о захвате Владимиром, княжившим в Великороссии, в 980 г. Полоцкой княжны Рогнеды, невесты старшего (единокровного) брата Ярополка Киевского, ее изнасиловании на глазах плененных родителей и братьев, их убийстве - на ее глазах.

Эпический «Красно Солнышко», нарекший Ярославом (Солнцеславом) наследника - княжича старшего Новгородского удела, вероятно, уже в юности прозывался Ярилой – не за красоту, а за гипертрофированную потенцию. Это отражено в летописном анекдоте об охоте его за женщинами, о числе наложниц, содержавшихся в княжеских путевых дворцах, писавшемся греко-еврейским «иностранным агентом» - врагом русских «варваров», видевшим идеалом «оскопление для «царства небесного». Но традиционная – языческая культура влюбчивость князя оценивала совсем иначе; «Красный», не имея формального отношения к цветам червонной гаммы, слово того же корня, что и кресало, крест, от глагола крети: создавать. Бог-Создатель по-славянски звался Кретом (арийск.Ситиврат), его праздниками были зимний и летний Солнцевороты (в этом отношении роман «Тристан и Изольда», описывая феномен однострастия, должен считаться христианским антиязыческим манифестом, как его и понимали в Сред.века).

И в замужестве добыча Красна Солнышка получила имя Гориславы, в смысле – славного трофея «Горящего» князя.

В крещении Настасья, неудачно пытавшаяся заколоть широкого сердцем мужа, монахиня под конец жизни, Горислава является местной полоцкой святой. По древнейшим источникам - «Похвале» мниха Якова и Ростовской летописи (в списке Новгородской кормчей 1280 г.), Владимир крестился в 986-987 г. (прежде похода на Корсунь). От Рогнеды он имел четырех доживших до зрелости сыновей и двух дочерей, причем Изяслав к времени развода родителей мог держать меч и осмысленно угрожать отцу. Иначе говоря, к концу 1-го супружества князь уже был христианином, естественно, княгиня тоже. Ее гнев вызвали не мужнины любовницы, а намерение - выгнав христианскую жену - вступить в брак с порфирородной византийской царевной, чьи дети, при противоестественности интимной жизни византийского императора Василия – не должного иметь детей, законно становились наследниками кесаря Ойкумены.

Суд бояр учел именно этот аспект, постановив выделить Изяславль в отчину разводящейся княгине и ее сыновьям (раскопки подтвердили возникновение города в Х в.).

Пойдя на риск, либреттисты святую Белорусскую княжну ввели в оперу, наделив гораздо более интересной, драматической партией, нежели по-царски статичную Людмилу (прообраз византийской царевны Анны?). Это она, Горислава, гораздо крамольней, поет в своей каватине:

…Не для тебя ль мне чуждой стала
Россия милая моя?

Где происходит действие? Путь, по слову Финна, лежит «на полночь, …на север далекий». Женихи едут вдоль Днепра (текущего меридианально), в поэме, бой Руслана с Рогдаем идет над рекой. Их ворог, по Пушкину:

Волшебник страшный Черномор,
Красавиц давний похититель,
Полнощных обладатель гор.

Каких гор? Хоть ворог и носит имя Черномора, проследовав путем Руслана, мы достигаем Смоленской, а затем - Валдайской возвышенности, где лежат верховья великих рек (Днепра, Волги, Двины), где находится озеро СЕЛИГЕР.

Здесь похищенная Людмила будет томиться в плену:

Вдали от милого в неволе,
Зачем мене жить на свете боле?
О ты, чья гибельная страсть
Меня терзает и лелеет!
Мне не страшна злодея власть:
Людмила умереть умеет!
Волны, волны голубые,
Дайте мир душе моей!

Слыша ответ невольников карлика Черномора:

Покорись судьбы веленьям,
О, прекрасная княжна!
Всё здесь манит к наслажденьям,
Жизнь здесь радости полна!

Право, этот хор вполне мог бы использоваться как гимн движения «Наши»! Но Людмила поет в ответ на представление Черномора:

Безумный волшебник!
Я – дочь Светозара,
Я – Киева гордость,
Не чары волшебства
Девичье сердце
Навек покорили,
Но витязя очи
Зажгли мою душу.
Чаруй же, кудесник,
Я к смерти готова!
Презрения девы
Ничем не изменишь!

Право, эти эпизоды могли быть включены в концертную программу Фондом Таривердиева, с не менее выразительной фигой! Здесь следует знаменитый марш волшебника, предваряемый хором:

Напрасны слезы,
Гнев напрасен,
Смиришься, гордая княжна,
Пред властью Черномора!

***

Теперь вспомним, что любострастный многоженец Ратмир, отношения которого с Людмилой выдал 1-й акт, как хазарин - представитель авраамической веры (единственный из действующих лиц), отнюдь не язычник. Он носит славянское по форме имя. Но кого имели в виду либреттисты, выводя на сцену восточного (если смотреть из Киева) любодея? Хазарина в племенном – или «хазарина» в косвенном смысле? Не это ли настоящий Равноапостольный Владимир (закамуфлированный созвучным именем), Киевом завладевший лишь в 980, после войны и вероломного убийства старшего брата?

Киевляне, по рассказу летописи, не любили своего князя Ярополка - законного сына Святослава, посодействовав узурпатору Владимиру. Замыслы композитора открывает музыка. Каватину Людмилы, вызвавшую гнев чиновников-хохлофобов, А.Гопко характеризует так: «…Она состоит из трёх больших разделов. В первом, мелодия которого используется в качестве звонка в московском театре «Новая опера», героиня прощается с отцом и с Киевом. А вот второй раздел, в котором Людмила обращается к своим женихам, поинтереснее будет. Он сам по себе имеет трёхчастную структуру. Красивой и довольно легкомысленной мелодией Людмила просит прощения за отказ у Фарлафа, потом возникает эпизод — томное, чувственное и очень лиричное обращение к Ратмиру, после чего легкомысленная мелодия возвращается — это Людмила уже признаётся в любви Руслану. Понимай, как хочешь. Эта загадка не из тех, которые открываются после многолетнего копания в архивах, она лежит на поверхности и заметна даже при невнимательном пролистывании нот и при прослушивании в пол-уха. К Фарлафу и Руслану Людмила обращается на одной и той же теме, а к Ратмиру — на другой. Почему? Я не призываю читателей делать скоропалительный вывод, что она втайне влюблена в Ратмира. Более того, я так не думаю. Думаю, что постановка, в которой Людмила влюблена в Ратмира, Ратмир [наделенный непривычным для любовника тембром контральто] — в Руслана [бас], а Руслан — в Гориславу, будет самой, что ни на есть идиотской. Даже более идиотской, чем (впрочем, простите, я увлёкся)… Но вопрос этот требует ответа и сценического оправдания. А вопросов таких в «Руслане» немало. Заключительный раздел арии — обращение Людмилы к богу любви Лелю с просьбой о семейном благополучии».

Руслан тоже теряет самообладание в замке Наины. Но, действием колдовства, он пленяется не колдовскими девами ее, исполняющими стриптиз под крымско-татарскую мелодию, как Ратмир (Владимир?), а забредшей туда же, в поисках подружия, и не подвластной сладострастным чарам Гориславой:

(после ремарки: приходит мало-по-малу в очарование, смотря на Гориславу)

Этот грустный взор,
Страстью распаленный,
Голос, звук речей,
Стройные движенья –
Тревожат сердце мне…
И Людмилы милый образ
Тускнеет, исчезает,
О, боги, что со мной?
Сердце ноет и трепещет
.

Причем только здесь чары Наины?

Ария в дальнейшем повторяется; прервет действие чар явление другого колдуна-инородца – Финна, совсем не симпатичного героя повести, направив события (каковую роль, вообще, осуществляет Финн в этой опере, по сути, единственное активно действующее лицо; это видел и осмыслял, из исполнителей, лишь И.В.Ершов) к финалу:

Витязи! Коварная Наина
Успела вас обманом обольстить,
И вы могли в постыдной неге [к Руслану это относится как-то слабо…]
Высокий подвиг позабыть!
Внимайте! Мною вам судьба
Свои веленья объявляет.
Лживой надеждой, Ратмир, не пленяйся:
Счастье с одной Гориславой найдешь.
Будет Людмила подругой Руслана:
Так решено неизменной судьбой…
(водит магическим жезлом)
Прочь обольщения! Прочь, замок обмана!

Интересно, а то, что магическими манипуляциями Финна, по-христиански (сюжет сексуального замка заимствован у Т.Тасса, правда, у того любовные утехи еще не обрели черт вакханалии) «счастье с одной Гориславой найдет» Ратмир, а «будет Людмила подругой Руслана» - это разве не обман, не обольщение?

Убедившись в сне царевны, Руслан восклицает:

Скорее, скорее в отчизну!
Кудесников сильных сзовем
И к радости вновь оживём
.

Для пробуждения спасенной царевны требуются кудесники – самого жениха, выбранного ею, для этого оказывается недостаточно.

Призывы Финна и Ратмира «На Киев, скорей!» - раздающиеся вскоре, когда волшебник приносит героям волшебный перстень и Ратмир устремляется с ним вослед скорбящему Руслану со спящей подругой (большой кусок поэмы, связанный с убийством и оживлением Руслана, в опере сокращен), подозрительно смахивает на призыв поляков в «Сусанине». Он приносит плод, Руслан оказывается, таки, окручен великой княжной, равнодушной к нему - спящей в его руках, но просыпающейся действием перстня (иначе говоря, возбуждением интимного органа), оставив Белорусскую княжну в гареме хазарского хана Владимира.

Для авторов оперы это было вполне очевидно, не видим этого мы, в меру собственной испорченности и исторического невежества.

Р.Жданович
 

 

Перепечатка материалов разрешена. Ссылка на газету и сайт обязательна.
Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов.