ZRD.SPB.RU

ИНТЕРЕСЫ НАЦИИ - ПРЕВЫШЕ ВСЕГО! 

 

ВЫХОДИТ С АПРЕЛЯ 1991г.

 

ВСЕРОССИЙСКАЯ ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКАЯ ГАЗЕТА

 

Памяти воеводы

Скакание и плясание библейского царя Давида перед ковчегом разве не выражает собой настроения одинакового порядка с настроением идоложертвенной пляски? Разве русский православный трезвон не есть плясовая церковная инструментальная музыка? Разве трясущиеся бороды попов и дьячков в белых ризах и стихирях, поющих в темпе allegro vivoc «пасха красная» и т.д., не переносит воображение в языческие времена? А все эти пасхи и куличи, зажженные свечи?.. Как всё это далеко от учения Христа <купюра советских цензоров>! (Николай Римский-Корсаков)

В белую ночь недели (воскресения) 08\21 июня, на восходе Солнца в Летний Солнцеворот 1908 года, землю покинул Н.А.Римский-Корсаков. Грозой, в жаркую ночь проходившей над Любенской усадьбой, - композитор был восхищен Перуном в светлый Ирий, соединившись с братом Воином, родителями Софьей Васильевной и Андреем Петровичем, со своими героями, ждавшими его в ушедшем Русском Прошлом.

В 2009 году, по материалам Келдышевских чтений-2008, приуроченных к 100-летию даты, издательством «Дека» выпущен сборник статей «Наследие Н.А.Римского-Корсакова в русской культуре». Как сообщает предисловие, «…Композиция настоящего сборника складывается из трех разделов, выделенных с большой долей условности. В первый раздел входят «сопоставительные» работы, рассматривающие темы «Римский-Корсаков и…» – и какое-то явление культуры или творческая личность. Во втором разделе собраны материалы по разным аспектам музыкального и литературного наследия композитора; в третьем – рассматривающие творчество композитора в контексте той или иной эпохи».

Издание, впрочем, как большинство сборников, изданных по итогам юбилейных искусствоведческих конференций, не содержит революционных, да и просто заслуживающих внимания исследований. Можно сказать, докладчики неправы там, где были оригинальны, и их суждения сильно смахивают на тезисы британского литкритика, доказывавшего в 1950-х «народность» поэзии А.Ахматовой указаниями на балалайки и лапти в ее стихах. Нек.высказывания словно извлечены из большевицких передовиц времен Бухарина и Мехлиса (напр.: «В официальной политике АлександраIII и политической программе русских консерваторов панславизм стал идеологическим оформлением имперской экспансии» [с.154], ссылка: Ширинянц, 1993; «…принадлежность панславистов к официальным властным кругам» [с.165], ссылка: Майорова, 2001. - Ср.: А.А.Брусилов «Мои воспоминания», М., 1982, с.70), - стыдно читать!

Фигура русского воина и поэта, певца и путешественника, ученого и глашатая была (как и осталась) вполне чужда декадентской среде российской интеллигенции, подобно фигуре, допустим, М.В.Ломоносова или Н.М.Пржевальского. Что в СССР наиболее русский из русских композиторов был полузапрещен («Сказание…» было признано позже «Сусанина», а «Сервилия» осталась нелегальной доныне), а важнейшие оперы его (не только «Китеж», но и «Млада») лишены адекватного воплощения вплоть доныне, закономерно. «Постановки его в соответствии с богоискательскими течениями того времени, – как писала критика уже начала 1930-х годов, – делали крепкий упор именно на религиозную сторону “Китежа”, оставляя в тени сторону историческую» [Указ.сб., с.189]. И даже героическая – чуждая мистики трактовка музыки великим и неоцененным дирижером Николаем Головановым не смогла изменить картину.

Подлинный смысл пьесы врагами прекрасно сознавался. И когда маркитант Шостакович(*) сочинял свою антисталинистскую симфонию (в 1941 г. переквалифицированную в «антифашистскую»), не долго думая, он взял татарскую тему «Сечи на Керженце», с ее характерными азиатскими диссонансами, разведя европейским (местечковым) «вальсовым» тактом - но целиком выбросив (из, якобы, патриотической симфонии) тему русскую.

Пожалуй, ближе всего оказался приближен к истине немецкий режиссер - ставивший в 1990-х «Китеж» в русской провинции, «вульгарно-социологически» изобразивший татар, воинство тюрка Бурундая и тувинца Субедяя, в костюмах и гриме красноармейцев. Войска ВЧК, оккупировавшие Россию к 1921 г., истребляя русских, действительно, формировались из китайцев и мусульман (как и ныне!), лояльность последних обеспечивали комиссары, присланные османским генералом Мустафой Кемалем. И земляк А.А.Гитлера, показывая после 1991 г. фигу низвергнутым оккупантам - установившим монумент Неизвестному Насильнику, попирающему Свастику, в центре Берлина, невольно попал в самую точку!

Достоинством сборника 2009 г. стало то, что в последний год он появился в Интернет, в доступной – удобной для копирования форме. Потому, как источник цитат при написании рефератов, он м.б. рекомендован студентам. Также представит интерес тематический библиографический список (1865-1918), составленный А.Лебедевой-Емелиной и опубликованный последним разделом. Здесь, впрочем, тоже вызывает недоумение определение «авторитетнейшими писателями» Ц.А.Кюи и Г.А.Лароша, противопоставленных «антагонисту» А.С.Фаминцыну (великому русскому ученому!) и др. [с.260]. Думается, библиографу уместней отказываться от внесения личных, субъективных, мягко говоря [ср.: Н.А.Римский-Корсаков «Летопись моей музыкальной жизни», 1932, с.298 (окончание гл.27: сообщ. о смерти Лароша и его оценка)], оценок.

Не идя путем авторов сборника, трудом которых совершается освоение бюджетных средств российской бумажной промышленностью, мы попытаемся наметить темы, по-настоящему дожидающиеся исследователей.

Указание на «язычество» композиторских построений стало общим местом. Суть же оного, - в чем именно оное заключалось? - едва ли кто-либо представлял, кабы этого не открывал сам художник, и что, однако, остается неосмысленным доныне – когда понятие «язычества», в угоду юдо-христианскому идеологическому департаменту Лубянки, сведено к средневековому отвлеченному ругательному смыслу, утратив объективное содержание.

М.И.Стеблин-Каменский - исследовав эпические песни Эдды - так раскрывает сокрытую в них древнюю поэтику: «В образах героинь Эдды бросается в глаза прежде всего то, что они, как правило, раздваиваются: с одной стороны – женщина в трагической, но вполне реальной ситуации; с другой (параллельно, но не одновременно!) – существо сверхъестественное по своей природе, способное совершать то, что не под силу совершить людям, и обладающее знаниями и мудростью большими, чем те, которые доступны людям. В песнях о Хельги такие двоящиеся женские образы – Сигрун и Свава. Сигрун – девушка, которую конунг Хегни, ее отец, хотел выдать за Хедбродда, «конунга злого, кошачье отродье», как о нем говорит Сигрун («Первая песнь о Хельги Убийце Хундинга»). …Вместе с тем, однако, Сигрун – валькирия, существо сверхъестественное, священное, божественное. Она слетает к Хельги в сопровождении других валькирий: «Вдруг лучи\ блеснули у Логафьелль,\ грянули молнии,\ ярко сверкавшие:\ девы в шлемах\ с просторов небесных\ мчались в кольчугах,\ обрызганных кровью,\ свет излучали\ копья валькирий» («Первая песнь о Хельги Убийце Хундинга», 15). Она помогает ему в битве: «Сигрун дружину\ оберегала,\ валькирия смелая» (там же, 30, 13) и «Ринулись с неба\ валькирии в шлемах\ князю на помощь,\ бой разгорался» (там же, 54, 1-5). Казалось бы, что Сигрун, жена Хельги, и Сигрун-валькирия – два совершенно различных персонажа. Однако в песнях они носят одно и то же имя, никогда не выступают одновременно и тем самым каким-то странным образом отождествляются.

В «Песни о Хельги сыне Хьерварда» совершенно аналогичную двойную роль играет Свава. С одной стороны, Свава – дочь конунга Эйлими, девушка, с которой Хельги обменялся клятвами верности, но потом, предчувствуя свою смерть и узнав, что по воле злой колдуньи его брат Хедин дал обет жениться на Сваве, уступает брату. С другой стороны, однако, Свава – валькирия, которая дала Хельги имя и в придачу меч, и в прозе после строфы 9,  в которой описывается этот чудесный меч, прямо говорится: «Одного конунга звали Эйлими. У него была дочь Свава. Она была валькирией и носилась по небу и по морю».

Брюнхильд – центральный образ только в «Поездке Брюнхильд в Хель», но также в «Отрывке песни о Сигурде» и в «Краткой песни о Сигурде» (половина этой песни, одной из самых длинных в «Эдде», - ее монологи). Она упоминается и в ряде других песней. Брюнхильд – женщина, которая, оказавшись замужем не за тем, кого она любит, не примиряется с своей судьбой…

…Брюнхильд – женщина в трагической, но вполне реальной жизненной ситуации.

Вместе с тем, однако, как следует из «Поездки Брюнхильд в Хель», Брюнхильд – та самая валькирия, которая называется Сигрдривой в «Речах Сигрдривы». В этой песни (в прозе после строфы 4) валькирия Сигрдрива рассказывает, как в отместку за то, что она погубила старого Хьяльм-Гуннара, которому Один обещал победу, и отдала победу Агнару, брату Ауды, Один погрузил ее в сон и сказал, что она никогда больше не победит в битве и будет выдана замуж, на что она ответила, что «дала обет не выходить замуж ни за кого, кто знает страх». Разбуженная Сигурдом, Сигрдрива поучает его разной рунической мудрости и дает ему ряд советов. Впрочем, из самой этой песни никак не следует, что Брюнхильд и Сигрдрива – одно лицо. Однако в «Поездке Брюнхильд в Хель» (8-9) Брюнхильд говорит: «В готском краю\ я тогда отправила\ в сторону Хель\ Хьяльм-Гуннара старого,\ победу отдав\ Ауды брату,\ очень был этим\ Один разгневан.\ Воздвиг для меня\ из щитов ограду,\ белых и красных,\ края их смыкались;\ судил он тому\ сон мой нарушить,\ кто ничего не страшится в жизни». В гл.22 «Саги о Вельсунгах», где, вероятно, пересказывается какая-то несохранившаяся песнь, Брюнхильд тоже отождествляется с валькирией, чьи слова приводятся в «Речах Сигрдривы», и в этой главе оказывается, что Сигурд уже тогда обручился с Брюнхильд. Однако из других песней – из «Пророчества Грипира» и из «Речей Фафнира» - ясно следует, что валькирия, разбуженная Сигурдом, и Брюнхильд – два разных лица. Это противоречие обычно толкуется так, что первоначально сказание о валькирии, разбуженной Сигурдом, и сказание о Брюнхильд были совершенно самостоятельными и что поэтому отождествление валькирии с Брюнхильд, должно быть характерно для «поздних» песней. При этом, однако, приходится как-то закрывать глаза на то, что в «Пророчестве Грипира», песни, которую принято считать самой поздней, нет никакого следа отождествления валькирии с Брюнхильд. Более правдоподобным представляется поэтому, что песни с отождествлением Брюнхильд с валькирией и без такого отождествления сосуществовали и что это было проявлением общей тенденции к раздвоению образа героини на человеческое и сверхчеловеческое, священное, божественное.

Раздвоение на человеческое и сверхчеловеческое, характерное для эддических героинь, в образе Гудрун наименее явственно. Все же кое-где в песнях прощупывается отождествление Гудрун с девой-воительницей, валькирией, т.е. существом священным: «Увидела знатная:\ беда угрожает -\ задумала смелое,\ сбросила плащ,\ меч обнажила,\ родных защищая, -\ трудна была схватка\ воинов с нею!\ Двоих повалила\ бойцов дочь Гьюки\ и еще брата Атли\ изранила тяжко,\ отсекла ему ногу - \ пришлось унести его.\ И другого воителя\ в Хель отправила,\ сразив наповал\ твердой рукой» («Речи Атли», 49-51). Сравни также слова Гудрун: «Было нас трое\ ко всем беспощадных, за Сигурдом вслед\ страну мы оставили;\ каждый правил своим кораблем,\ когда на восток\ страну мы оставили\ судьба привела нас» (там же, 98, 1-8).

Песни в которых в основном идет речь о героине, а не о герое, потому, как правило, героические элегии (то есть представляют собой рассказ о переживаниях), что искони, с тех пор как стали возникать героические сказания, героя в них характеризовало совершение подвигов, требующих физической силы (то есть воинских побед), тогда как героиню характеризовали проявления силы духа и силы чувства, что в конечном счете объясняется чисто физиологическими причинами – меньшей физической силой женщины и ее более трудной ролью в продолжении человеческого рода. Несомненно, именно это моральное превосходство героинь над героями и было тем, что искони заставляло находить в женщинах нечто священное (ср.известное высказывание Тацита: «Они думают, что в женщинах есть нечто священное и вещее, не отвергают с пренебрежением их советов и не оставляют без внимания их прорицания», «Германика», 8). Но в таком случае очевидно, что раздвоение образа героини на человеческое и сверхчеловеческое, другими словами – выделение в нем сверхчеловеческого, представляло собой неосознанную попытку образно выразить то, что в женщинах искони представлялось сверхчеловеческим, священным, божественным
» ["Валькирии и герои", Известия АН СССР, серия литературы и языкознания, т. 38-й, №5, 1979, с.с. 436-437]. Это свойство именно языческой поэтики – осознаваемое в таком качестве, разрушаемое по мере христианизации [см. М.И.Стеблин-Каменский "Мир саги", Л., 1984, с.с. 161-166].

Веком прежде советского ученого, еще не описанный принцип языческой поэтики - исключительно последовательно - был проведен Н.А.Римским-Корсаковым.

В операх его, почти неизменно, типаж героини расщепляется на антагонистичные образы – «морской» и «сухопутный». Они м.б. противопоставлены (Войслава и Млада, Ядвига и Марья, Кощеевна и Ненаглядная Краса), противопоставлены скрыто (Снегурочка и Купава, Волхова и Любава, Марфа и Любаша), наконец, необходимо дополнять друг друга (Панночка и Ганна, Царица и Оксана). Но сам принцип универсализирован – проще отметить, где его нет. Корсаков опробовал и то, воплощается ли он в мужских персонажах, неожиданно воспользовавшись пушкинским текстом («Моцарт и Сальери»). Дух эксперимента, владевший им, выдает себя тем, как смело в следующей большой опере - «Царской невесте» прием был реализован в чуждом христианском антураже (что обусловило размыв оценочных акцентов, смещение тембральных характеристик, прежде бы потребовавших меццовую партию Марфе, а высокую - Любаше), барочного, а отнюдь не фольклорного(**) оформления.

Нет его в «Псковитянке», «Сервилии», «Сказке о царе Салтане», «Сказании о невидимом граде Китеже», «Сказке о Золотом Петушке» - операх, христианских по своему мировоззрению (притом, что и «Сказание…», и «Сказка…» - это купальские предания, аналогичные «Младе»), чуждых языческого миропонимания, его взгляда на борьбу, как условие существования тварного мира. …Аравийский пророк Магомет, с его призывом «победи самого себя», в свете толкований композитора (создателя «Антара» и «Шахерезады»), неожиданно оказывается большим язычником, нежели его противники, пророчествуя вопреки универсалистской логике авраамических религий (и явно не по наущению «единого б-га») – для которых враг явление гетерогенное, подлежащее искоренению.

При этом, когда авторское «языческое» либретто сравнимо с литературным источником (Н.В.Гоголем), можно и прочесть толкование, увидеть, как композитор - не только музыкально (вокально), но и литературно - приземлял, вульгаризировал второй образ, а иногда характеризовал его уже самим своим именем. Любава – имя «сухопутной жены» (выражение В.В.Стасова) Садка взято из «Истории Российской», где В.Н.Татищев по Киевской летописи пересказывал анекдоты внесенные в летопись Петром Бориславичем - о дочери новгородского посадника Дмитра Завидовича, 2-й жене Мстислава Великого, противопоставленной летописцем шведской королевне Кристине [см. Б.А.Рыбаков "Русские летописцы и автор Слова о полку Игореве", М., 1972, ч. 2-я] (***). Именно с вторым - «законническим» образом, отвечавшим понятиям мира сего (в т.ч. и о «таинстве брака»), связывались деяния неблаговидные.

Мы не знаем источник вдохновения композитора, не знаем, какие «языческие посвящения» он проходил, наряду с посвящением в моряки Нептуном, при проходе

«Алмазом» экватора: в 1-й опере, «Псковитянке», наиболее совершенной сценически, этого приема еще нет (а к ней он возвращался, задним числом написав одноактный пролог «Боярыня Вера Шелога»).

Литовский род Корсаковых исчислял свое происхождение от Геркулеса (его малоазийских потомков), что, применительно к тем далеким временам, ныне не кажется противоречащим достоверности абсолютно [ср.: Л.А.Гиндин, В.Л.Цымбурский "Гомер и история Восточного Средиземноморья", 1996]. Могут возразить, что идею он почерпнул из «Повести о Тристане и Изольде» - прославленной Рихардом Вагнером. Но Валлийская легенда удержала этот прием, будучи сильно христианизированной (Латинская церковь не гнала фольклор принципиально, как Греческая), в отличье от архаичной Бургундской, и в ней сюжетные акценты расставлены иначе, даже при обращении к литературному источнику, а влияние логики источника В.Н.Татищева, на осмысление схемы Корсаковым, ощутимо непосредственно.

Важным источником «Сказания о Невидимом граде Китеже…» - не замечаемым музыковедением, наряду с летописями Ипатьевской и Львовской (ее, изданную великим ученым и художником, и в т.ч. музыкантом, Корсаков д.б.знать),

повестями о Горе-Злосчастье и о Февронии Муромской, Китежским Летописцем

<вал Городца-на-Волге:

и былиной «Илья Муромец и Калин-царь», являлась Костромская летопись (Русский Временник).

Построение «Повестей о Николе Зарайском» в редакции этой летописи (а вовсе не противодействие постановщикам, стремившимся к сокращению драмы) подсказало – перенести симфонический антракт, «Сечу на Керженце», из середины – пространства между 2-м и 3-м действиями оперы, в середину 3-го действия. Противопоставление участников битвы на Калке 1224 г. героям рязанских повестей, обрисованное в Костромском хронографе (для чего повесть о ней передвинута в их цикл), было внесено в либретто: «-…А жалко княжича!

Сорок ран, а жив не отдался.

УРУНДАЙ И БЕДЯЙ:

То-то б мы его уважили,

придавили б крепко досками,

пировать бы сверх уселися
…» - вложенное в уста татарских предводителей в битве на Калке в 1224 г. (известных по нелетописным источникам).

Реплика Кутерьмы: «Эх, на что тебе живот беречь?

Что имела, всё посеяла;

из людей-то даже княжеских

почитай в живых десятка нет
», - прямо отсылает читателя к хронографической главе «О Евпатии Коловрате»: «И едва поимаше от полку Еупатиева пяти человек воинских, утрудившихся и изнемогших от великих ран. …И повеле тело его отдати оставльшей дружине его, которые на том бою пойманы, и повеле их отпустити и ничим вредити» [Д.С.Лихачев "Повесть о Николе Заразском. Тексты", ТОДРЛ, т. 7-й,  1947, с.355].

Священников рода Корсунских – авторов повестей о Николе Зарайском хоронили на фамильном кладбище под Новгородком-на-Осетре (Зарайском), нареченном Корсаковской горой [там же, с.259, прим.1]. Меж тем, связь литовских родов Корсаков – Римских и их родичей Милославских, числивших предков в племени корсь (ср.: п-в Херсонес и Куршская коса), с Зарайским уездом - никак не прослеживается. Отметим сей факт, ибо те необходимые элементы Купальского предания, повествования характерно-арийского календарного жанра, что сохраняются в Валлийской легенде, раскрываемы совершенно независимо от Зарайской легенды (оцерковленной попами из византийского града Корсуни, хранителями образа Николы, и благодаря этому частично сохранившейся на бумаге) - которая восходила к архетипу самостоятельно, утратив разрабатывавшийся Корсаковым прием. Его – композитор узнал иным, неведомым нам путем.

Р.Жданович

*)См. Ст.Куняев «Лейтенанты и маркитанты». (здесь и дал.прим.авт.)
**)См.: О.Владимирова «Взаимодействия с эпохой барокко: «Царская
невеста»\ «Наследие Н.А.Римского-Корсакова…», с.133 и дал..
***)Оговариваюсь, что не разделяю взглядов Б.А.Рыбакова на киевского дипломата и летописца Петра Бориславича, как на автора «Слова о полку Игореве».
 

 

Перепечатка материалов разрешена. Ссылка на газету и сайт обязательна.
Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов.

 
  Яндекс цитирования